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　　2006年11月22日，我翻开《》才知道罗伯特·奥特曼已经逝世了，这让我感到非常震惊。以前我并不十分在意名人逝世这回事，因为我自己从来就不认识什么名人，所以他们的生死对我来说仅仅是概念上的问题，我也没办法理解人们把名人视作生命中的一部分，然后在名人去世的时候公开表达自己的悲伤的做法。不过我确实对罗伯特·奥特曼的逝世感到有些伤感，因为他不拍电影，这个世界就会少了一些乐趣。我之前并不知道他在拍《牧场之家好做伴》的时候正在和癌症作斗争，当时他很清楚自己的时间所剩无几。我与奥特曼的渊源可以追溯到70年代的青少年时期，此时的我对成人世界已经有了初步的认识，但总的来说还是涉世不深，看不清它的本质。

　　十几岁的时候，我看了奥特曼的片子，多少了解了成年人的为人处世，虽然《陆军野战医院》、《纳什维尔》、《漫长的告别》和《加州分裂》描写了人与人之间的疏离，但我还是被深深吸引，可以说非常兴奋，原来成年人之间的交往互动可以这么有趣迷人。奥特曼镜头下的人物生活和我在加州郊区的成长经历有几分相似，他们中的许多人和我一样，也对这个被称为金州（Golden State，加州的别名）的人间天堂感到失望，这些人对我来说是英雄般的存在，尽管（或是因为）他们懦弱又很冲动。当时的美学传统关注的是青年人（多数是男性）反感长大成年的想法，他们拒绝长大，并坚信成年的复杂与儿童的纯真截然不同，J.D.塞林格的小说《麦田里的守望者》可能是最著名的例子。然而看完奥特曼的电影之后（大多数都没有完全看懂），我已经迫不及待要做一个成年人了，像电影中的人物那样，体验一下丰富多彩的生活。

　　2007年1月，拥有丰富电影资源的纽约独立电影中心（Independent Film Center）策划了一次相当全面的奥特曼作品回顾展。2006年的春天，也许察觉到了什么，位于皇后区的移动影像博物馆（Museum of the Moving Image）展出了22部电影，其中包括2部首次公开的作品，尽管如此，IFC的纪念展还是要比MMI的更全面，当然也不算绝对完整。比较奇怪的是，像奥特曼这种大导演，他的很多电影要么看不到，要么只有最近出售的DVD，所以很多人还没看过这些作品，比如《待嫁女儿心》，奥特曼在经历了与华纳不愉快的合作之后的复出之作，迈克尔·墨菲作为奥特曼的长期合作者，在里面首次出演配角。还有《空中怪客》，奥特曼声称自己的作品中最喜欢这一部，本书有两篇文章的主题是这部电影。

　　意识到机会难得，我参加了几场放映，但遗憾的是有些底片很粗糙，出现了褪色的现象，还有一些电影无法展现出奥特曼的巅峰状态，不过在大银幕上完整观看这些电影让我想起了为什么没成年的时候，我会那么激动地期待进入成年世界，当我还是少年的时候，罗伯特·奥特曼给了我一张成年生活地图，三十年后，这张地图依然准确。

　　奥特曼的逝世和IFC回顾展促成了这本书的出版，在回顾展上看了几部电影之后，我估计有人会对考察这位电影创新者的复杂职业生涯感兴趣，为了证实此事，我联系到了罗伯特·T·塞尔夫（Robert T.Self），2002年，他出了一本颇具影响力的书《Robert Altman’s Subliminal Reality》。他同意我的看法，这个时间点很适合出一本研究奥特曼作品的文集，并答应为此写一篇文章。在我着手这个项目的时候，米切尔·朱可夫（Mitchell Zuckoff）发表了重要的《Robert Altman: The Oral Biography》（2009），2007年，塞尔夫发表了他对《花村》的研究著作，这些作品表明奥特曼的魅力在学者和大众观众之间经久不衰。罗伯特·奥特曼在多个方面影响了电影创作，比如电影声音，他有时候把声音调低，这让沃伦·比蒂第一次看《花村》的时候感到很生气，或者使用交叠的对话（overlapping dialogue），这在《漫长的告别》、《加州分裂》和其它电影中可以看到。

　　还有很出名的一点是，他对群像电影（ensemble film）进行了更新，正如玛丽亚·德尔·玛·阿兹科娜(Maria del Mar Azcona)在文章中指出的，群像电影是一群角色在一起互动，这类电影在好莱坞至少可以追溯到《大饭店》，但是奥特曼放宽并拓展了群像的类型，情节通常是缺失的，电影变得像纪录片一样描述人们变幻不定的生活。宝琳·凯尔在评论《纳什维尔》的文章中说到:“奥特曼把角色像《大饭店》那样放到一起，但是他并没有为这些角色之间的联系和碰撞赋予不切实际的价值。”

　　奥特曼的持续影响力体现在亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多等电影人的作品中，伊纳里多的《爱情是狗娘》是以墨西哥城为背景的奥特曼式群像电影；奥特曼的门徒阿兰·鲁道夫，他是《纳什维尔》和其它一些片子的副导演；保罗·哈吉斯，他的《撞车》不可思议地做到了奥特曼的电影从来没有做到的事:获得了奥斯卡最佳影片奖；还有保罗·托马斯·安德森，他是《牧场之家好做伴》的候补导演，因为当时的奥特曼还在生病，他的《木兰花》是对奥特曼的公开致敬，奥特曼的御用演员迈克尔·墨菲和亨利·吉布森在里面也有出镜。《木兰花》和《撞车》在很大程度上与《纳什维尔》相似，也是群像电影的例子，只不过《撞车》中的人为目的要比凯尔在《纳什维尔》中看到的更明显。

　　奥特曼的著名理念是拍电影就像和朋友们一起堆沙堡。2006年，奥特曼接受奥斯卡终身成就奖时说到:“你们一起建造了一座漂亮的沙堡，然后悠闲地坐下来把酒言欢，同时看着潮起潮落，最后，大海把它冲走了，你只能在脑海中记住这座沙堡。”他很清楚拍电影只是一次短暂的经历，职业生涯中的大部分时间里，奥特曼不断地从一个项目忙到另一个项目，把沙堡建起来，然后等着海水过来把它带走。然而电影并不像沙堡那样只能短暂存在，因为电影经得起多数人的反复观看，这种反复观看可能会减弱一部电影的力量。不过正如奥特曼在演讲中所说，优秀的电影可以抵消商品化的侵蚀，观众会记住并参考这些电影，因为它们与人类的生活息息相关，奥特曼的电影就是如此。

　　奥特曼会让人联想到60年代末至70年代好莱坞导演中的“逍遥骑士，愤怒的公牛”那一代人，这是彼得·毕斯肯德(Peter Biskind)在同名书籍(Easy Riders，Raging Bulls )中提出的概念。埃利奥特·古尔德(Elliot Gould)往前追踪了奥特曼的职业生涯，一直到霍华德·霍克斯和普莱斯顿·斯特奇斯，他认为奥特曼是好莱坞40年代导演中的最后一人，但是其余的电影创作者是在僵化的片厂制度下工作的，他们批量生产符合片厂理念的产品，这些电影创作者可以在工业体系中营造某种艺术气氛，因而广受称赞。但是毕斯肯德认为，60年代的导演和古典好莱坞体制下的导演不同，这时的制片厂不稳定，所以导演们比以前的约翰·福特那代人拥有更多的创作自由。毕斯肯德把奥特曼归入到“三十年代中后期出生的”第一波导演中，只是奥特曼出生于1925年，所以他比这代人中的第一波和第二波导演的年纪都要大。

　　那一代人中，还有一些婴儿潮时期出生的知名导演，他们上过电影院校，除了学习电影创作之外还学习电影史，有时候他们还会参考早期制片厂时代的导演的作品，比如马丁·斯科塞斯在《穷街陋巷》中参考了约翰·福特的《搜索者》。不过奥特曼在50年代制作工业电影，在50年代末60年代初执导电视节目，他是在这个过程中学习电影创作的，马丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉出生的时候他已经快要20岁了。奥特曼出生在堪萨斯城的一个中上层家庭，他那杰出的祖父在1888年的时候建造了著名的奥特曼大厦(Altman Building)，这里还放映过《一个国家的诞生》，放映员正是奥特曼的父亲伯纳德·克莱门特(B.C.)，他后来开始卖保险，洛特丝·科雷利·奥特曼·门罗(Lotus Corelli Altman Monroe)，奥特曼的第二任妻子，她说奥特曼的父亲是“一个骗子”，“他靠那些他在乡村俱乐部认识的人谋生”，她作出结论“鲍勃(译注:指奥特曼)就像B.C.，因为无论什么东西，他都可以任意找个人卖出去。”

　　和电影院校出身的同行不一样，奥特曼不断地变换工作，他的职业道路就像他的电影创作一样，都是即兴而为的。他当过投弹手，二战期间在太平洋上空执行危险的任务。战后，奥特曼并没有想到拍电影，他用父亲给他的钱和另外两个男的一起投机做生意，他们的业务是给狗的右后腿内测纹身，使之成为一种身份证明，防止狗丢失。人们付钱让他们纹身，他们再付钱给各县，把有纹身的狗记在档案上。这并非他们的长久之计，奥特曼和同伴打算把业务卖给普瑞纳(译注:Purina，美国宠物食品公司)，“卖几十万美元然后散伙”。他们还想给杜鲁门总统的狗纹身；不过生意还是失败了，因为同伴中的一个人携带公司大部分的钱逃到爱尔兰了。

　　生意的失败是一次意外，或许奥特曼接下来会去拍电影，但是这个即兴者决定成为作家，今天如果有人想成为作家，他得申请一个创意写作项目，然后接受培训并获得相应资质，这样他才能被称为作家。1948年，奥特曼住在他父亲在马里布的房子里，并结识了鲁布·戈德堡(Rube Goldberg)的孙子乔治·W·乔治，奥特曼自称是作家，乔治自命为导演，他们设法卖给雷电华公司两个剧本，因为乔治在那里有点关系，这成为奥特曼首次创作电影的经验，但是好景不长，他再也卖不出什么了，于是回到了堪萨斯城。他回忆到:“电影院校是我拍电影之后出现的，我上学的时候还没出现这样的院校，为了拍电影，我去了堪萨斯城，在加尔文公司找到一份工作。”

　　加尔文为各种各样的机构和公司制作企业培训片、宣传片和纪录片，通用磨坊、古德伊尔、杜邦还有联邦政府都与加尔文合作过。这里是个好地方，奥特曼学到了不少东西，他可以随意调整机位，测试不同的声音设计，他的要求经常招致上司的反对，预示着他到好莱坞之后会与制片厂主管发生矛盾。加尔文的工作促成了他的第一部故事片《罪犯》，1957年，堪萨斯城的一位商人出资投拍了这部电影，奥特曼把演员带到了堪萨斯城，其中还有未来的《比利·杰克》的主演汤姆·克劳林。奥特曼凭借《罪犯》来到了加利福尼亚，进入了电视行业，希区柯克很欣赏这部电影，他在自己的电视剧中为奥特曼安排了一个职位，之后，奥特曼设法在电视行业里争取到了多份工作，当时这一行业蒸蒸日上，提供了大量施展拳脚的机会。奥特曼回忆说:“我会一直做电视节目，除非我遇到了一部特别想拍的电影，我不想离开这一行，也不想随随便便拍一部电影敷衍了事，然后发觉这是最后一次。”此时可以明显看出奥特曼关注着电影创作事业，同时，他为加尔文工作，因此有机会磨砺他个人独特的电影风格。

　　1957到1965年间，奥特曼为许多电视剧执导其中的部分集数，其中有《伯南扎的牛仔》、《战斗》、《Whirlybirds》和《Kraft Suspense Theatre》，他形容自己的工作“乏味如奶酪”，于是想用创新细致的风格去拍电视剧，这导致他给人留下了难以共事的印象，并妨碍他进一步从事电影故事片的创作。他尝试执导电影《芳菲何处》，但最终没有实现，这部电影在1968年的时候被理查德·莱斯特拍了出来，并大获成功，奥特曼转而与华纳兄弟合作，拍了《太空登月记》，这是他首次为大制片厂拍片，同样也是在1968年。奥特曼拍电影的时候继续尝试使用交叠对话，这让杰克·华纳很反感，于是他把奥特曼的创意剪掉，并加上一个更为乐观的结局，奥特曼的名声在好莱坞高管中变得越来越差。

　　在华纳出现分歧之后，奥特曼执导了第三部电影《待嫁女儿心》，这是在温哥华拍摄的独立制作电影，因为奥特曼想脱离好莱坞的束缚。这部电影体现了奥特曼拍片时能省就省的能力，但是并没有获得票房上的成功，关于奥特曼电影的发行和营销，他的经纪人乔治·利托(George Litto)的说法听起来耳熟:“票房很低，那是一个新成立的小公司，没什么票房营销的经验。”奥特曼以后的电影也不是人们所想的那样取得了商业性的成功，因为推广发行做得很差。这次与奥特曼合作的小公司是联邦联盟公司(Commonwealth United)，电影上映没过多久就倒闭了。

　　不过奥特曼至少凭借《太空登月记》和《待嫁女儿心》这两部电影在好莱坞有了一定的知名度，所以一年之后，共有十六位导演推掉《陆军野战医院》的拍摄的时候，奥特曼出现在了因戈·普雷明格和理查德·扎努克的名单上面，他们坚决要把电影给拍出来。这部电影名声大噪，奥特曼也随之成为了70年代的巨星导演，他在戛纳电影节赢得金棕榈奖之后变得更有名气。凭借这样的成就，奥特曼在整个70年代能够更加自由地按照自己的想法拍电影。他还创立了自己的制片公司，狮门影业。

　　奥特曼的大多数电影，包括《花村》、《漫长的告别》、《没有明天的人》和《纳什维尔》，都在评论上受到称赞，现在也被认为是重要的作品，可尽管有着如此标志性的地位，这些电影也并没有赚到很多钱。演员约翰·舒克谈及《没有明天的人》时说到:“宝琳·凯尔给鲍勃和我们演员分别写了一首情诗，这可能是我们收到的最好的评论，但是这部电影上映几周后就无声无息了。”这种描述反映了这些电影所面临的共同的问题。由于奥特曼总是在电影中试着修正类型片的规则，所以制片厂不知道如何宣传这些电影，观众以往观看惊悚喜剧片、侦探片或西部片的期待都被颠覆了。奥特曼的手法更适合那些好奇心强，愿意接纳新事物的观众，70年代确实有这样的人，但是从商业前景来看，这种创新毕竟还是有风险的，奥特曼也因此尝到了苦头。舒克指出:“《没有明天的人》是一部相当非主流的电影，以至于制片厂不知道怎么推广，他们把它看成是抢劫银行的电影，当然不是……它吸引了一批近乎狂热的粉丝，得到了非凡的评价。”

　　奥特曼的片子常常被称为邪典电影，因为获得了好评，但是票房很低，所以奥特曼说:“我认为邪典意味着没有多少人的少数派。”不过现在的批评者还在研究这些电影，而当时在票房上大卖的一些电影已经淡出人们的视线了。虽说这些电影没挣到大钱，但在某种程度上还算成功，维尔莫什·日格蒙德在奥特曼的《花村》中担任摄影师，他回忆说:“那个时候，我们的电影基本上是成功的，当时所有的电影都挣钱，拍电影不需要太多成本，甚至不到两百万就能拍一部电影。”日格蒙德证实了这种所谓的邪典电影是有利可图的，只是不能靠这种电影发财致富。不过奥特曼的这些电影成本很低，再加上他拍这些电影在行业内积攒了声望，《陆军野战医院》成功之后，他可以继续按照自己的方式独立自主地拍电影。

　　奥特曼拍电影时会给演员自由发挥的空间，让他们自己尝试着去摸索他们所饰演的角色的个性，他还会让演员即兴对话，和他一起工作的编剧为此感到很不满。制片厂的高管和编剧们总是与他意见相左，然而他的演员非常尊敬他，因为奥特曼让他们有机会提升自己的演技。勒内·奥贝尔若努瓦(Rene Auberjonois)提到：“很多导演不相信演员，不想看到演员自己发挥，这和鲍勃·奥特曼不一样，他喜欢演员并且给他们机会尽情表演。”

　　许多和奥特曼合作过的演员对奥贝尔若努瓦的评论感同身受，这些演员还希望有更多机会与奥特曼合作，他们也确实这样做了。奥特曼和许多当时的导演一样，有自己的演员储备团队，这个团队会随着人员的流动进出而不断变化。基思·卡拉丹与奥特曼合作了三部电影，他强调奥特曼对表演艺术很感兴趣，并且“喜欢创造一种环境，可以让演员在其中按照自己独特的风格自由表演。”卡拉丹接着说:“他不是根据每个人的特点来为演员分配角色”，这意味着他需要的是那种可以适应他拍片方式的人，这种指导演员的技巧常常以即兴的形式来实现。奥特曼常常给那些默默无闻的演员首次出演重要电影的机会，比如谢莉·杜瓦尔和巴德·库特，而制片厂则坚持雇佣那些更有名气的人。奥特曼为让蒂姆·罗宾斯在《大玩家》中饰演主角做了一番斗争，让雪儿主演《詹姆斯迪恩并发症》也是如此，雪儿因此说到：“因为他，你得做你不喜欢的事情，他使我疯狂。”

　　奥特曼无论在个人生活中还是职业生活中都算得上是一个赌徒。他会为一匹听说过的赛马押上很大的赌注，他挑演员或电影项目靠的是直觉和做梦，然后再通过某种方式筹到资金，这种类似赌博的方式有时让他们遇到问题，但有时也会让他们共享成功的喜悦。在市场经济中，这样的成功和失败意味着不确定的风险，奥特曼一生中的很大一部分都受到了影响。他的生活，尤其是他的电影生涯既需要企业家的经营意识，也需要艺术家的独创性视角。他并不想让自己的电影非赚很多钱不可，相反，他想尽可能做自己喜欢做的事情：按照自己的方式拍电影，不需要考虑那些看重商业利益的制片人的愚蠢问题。当然，如果在票房上成功，奥特曼将会获得更高的独立性，不过他很难遇到这样的成功。他最成功的电影之一是1980年的《大力水手》，但由于成本和时间超出预期而被认为是一次失败，斯蒂夫·奥特曼在他父亲的电影中担任美术设计，他回忆说：“就赚了6000万，但成本有2000万，我不清楚怎么失败的，还有，这不像所有人预期的那样是一次巨大的成功。”

　　《大力水手》结束了奥特曼与好莱坞十余年的合作，这部电影上映时褒贬不一，同样在1980年，迈克尔·西米诺执导的《天堂之门》在票房上惨败，成本4430万美元，但票房只有150万美元，用行业内的话来说，它是电影赔本的代名词，西米诺被视为70年代最为恣意挥霍，最为娇惯任性的导演。此后，好莱坞开始调整策略，制片人对那些草率鲁莽的导演发起了反击，尽管奥特曼的《大力水手》让投资者收回了一些利润，但是他们仍然感到不太满足，他们把奥特曼视作迈克尔·西米诺，也是一个难以控制的导演。西米诺由于漫无节制而受到严厉批评还能说得通，对奥特曼的打击则有一种庸俗的味道。如果一个大胆创新的导演超出了预算，那么就算他的电影有商业前景，他还是会被影视行业所。

　　奥特曼在过去一段时间里一直没有获得商业上的成功，他也不喜欢制片厂的领导，他曾经干过一件臭名昭著的事，一拳打在别人的鼻子上，又把对方推到游泳池里，因为这人想让奥特曼把《加州分裂》剪掉六分钟。《大力水手》表现不佳，再加上之前在福克斯的票房失败，制片厂领导们终于有理由把他排挤出去了。毕斯肯德认为，好莱坞的变化在《天堂之门》事故发生之前就已经出现了，他提到了那些更注重商业利益的企业高层，比如巴里·迪勒、迈克尔·埃斯纳和唐·辛普森，他们着眼于更高的票房收入，推进了电影制片朝向更加青年化和电视化的思维观念转变。

　　总之，到了1981年，奥特曼拨出去的电话始终没什么人回复，他筹备了一个片名叫《Lone Star》的项目，据说主演是西格尼·韦弗和鲍沃斯·布斯，但是这个项目被永久取消了。奥特曼总是足智多谋，导演马克·雷戴尔曾出演过《漫长的告别》，他讲述奥特曼“出去筹钱拍电影，他拒绝安于现状，不达目的誓不罢休，他要是想拍一部电影，一定要把它给拍出来，说不定在他妈哪个地方就能把钱凑出来。”但是到了1981年，奥特曼去哪都找不到钱了，他进入了米切尔·朱可夫所说的“低潮”阶段，在这期间，他卖掉了自己的制片公司狮门影业，还卖掉了他在马布里的房子；开始导演戏剧，然后把它们搬到银幕上；成为密歇根大学的传播学教授，在这里用最省钱的方式把其中的一部戏剧拍成电影《秘密的荣誉》；接着去欧洲工作。

　　1992年，奥特曼执导了著名的回归之作《大玩家》，他对公众认为这是回归之作的看法表示不屑，正如他自己所说，他在80年代的工作一直很稳定，只是他不太习惯那种环境。他的电影没有在评论界和文化界引起轰动，这和70年代不太一样，就算他的电影，比如《三女性》(1977)，在票房上失利了，戛纳还是很青睐这部电影，并让它获奖，美国评论家也发表评论，对其赞不绝口，最重要的是他还可以像制作《三女性》那样在好莱坞体制内工作，当时二十世纪福克斯的总裁艾伦·拉德二世回想奥特曼“总是能够按照预算拍片”，而且他对《三女性》的创意很感兴趣，所以批准了这部电影的拍摄。

　　可到了80年代，制片厂已经改变策略，奥特曼的《大力水手》严重超出预算，他再也不可能给制片厂领导一个粗略的想法就能换来拍片的机会了。这个时候，只有拉德愿意聘用奥特曼，拉德还指出：“创作界非常欣赏他，但是制片厂害怕他。”尽管如此，当时的奥特曼还比较受欢迎，像拉德这样的人还会聘用他，可是他的电影几乎没有受到什么关注，《OC和斯蒂格斯》是制片厂完成的，因为奥特曼对这部电影不感兴趣，而《治疗之外》又险些没拍完。奥特曼凭借《唐纳1988》再次浮现，这是他为HBO执导的连续剧，当时的HBO刚刚涉足影视制片领域。奥特曼和盖瑞·特鲁多一起虚构了一个总统候选人(迈克尔·墨菲饰演)，他在1988年初选的时候到处参加活动，经常碰到真正的总统候选人。奥特曼称之为“最有创意性的作品——在所有的电影和戏剧之中”。这个项目使他备受关注，同时也表明他仍然很活跃，仍然在创新。

　　奥特曼的《大玩家》和他首次获得巨大成功的《陆军野战医院》一样，也在戛纳获得了大奖，这样一来，他又可以在好莱坞制片厂体制内拍片了，此时的片厂制正随着独立制片人的增加而发生改变，奥特曼发现自己又能独立拍片了。彼得·毕斯肯德对比了90年代和70年代，他断言：“90年代和70年代很像，也充满变数。”奥特曼重新融入好莱坞主流之中，再次执导群像电影，1993年，他把雷蒙德·卡佛的多个短篇小说改编成电影《银色·性·男女》。奥特曼在90年代继续拍电影，但还是会在制片厂经历和70年代一样的矛盾，1996年他执导了《堪萨斯情仇》，这部电影对奥特曼来说意义重大，虽然不是传记片，但它与奥特曼在堪萨斯城的童年时代有关，然而佳线电影公司并没有推广这部电影，影片上映后收到的评价褒贬不一，票房也没赚多少，这和他70年代的电影的遭遇有几分相像。

　　2001年，奥特曼修正了英国庄园类型电影，与演员鲍勃·巴拉班合作，拍出了《高斯福庄园》，这是他最后一次冲击奥斯卡奖。这部电影也是群像电影，展现了1930年代英国庄园里的贵族和佣人的生活，其中还涉及一起谋杀迷案，这更像是一个次要情节，因此也是对悬疑类型片的修正。这部电影获得多项奥斯卡提名，包括最佳电影、最佳导演和最佳女配角。五角大楼和世贸中心被撞击之后的春天，颁奖前的角逐正式开启，于是奥特曼断言：“电影设计了这些情节，那些人复刻了电影，没人会想到犯下这样的暴行，除非他们看到了这样的电影。”他接着谴责电影中的大破坏场景，它们给好莱坞带来丰厚的利润，却减少了自己和《高斯福庄园》必然得奖的机会。

　　和《陆军野战医院》类似，《高斯福庄园》获得了最佳原创剧本，然而奥特曼很不以为意，他反而更重视自己可以畅所欲言而不顾一切后果的独立性。奥斯卡的落败只是强化了他那叛逆的好莱坞局外者的形象。尽管他看起来漠不关心，但是2006年3月5日，他很高兴地接受了颁给他的奥斯卡终身成就奖，八个月之后他就去世了。当哈里·贝拉方特问他为什么参加奥斯卡颁奖典礼时，他回答说：“我们所有人身上都有一个，从票房的角度来说，这个奖对我所做的一切非常重要，除此之外，我什么都不在乎。”贝拉方特接着说到：“直到看见他获得终身成就奖，听到他讲话的方式，我才理解了他的真情实感，知道了奥斯卡对他来说意味什么。”

　　尽管奥特曼接受了终身成就奖，可他去世后，人们对他作品的兴趣不减分毫，这本合集可以用来把握奥特曼研究的批评和学术方向，呈现了电影研究领域的新的成果。其中一个有趣的方向是奥特曼对音乐的使用，保罗·托马斯·安德森有过这样的评论：“鲍勃非常喜欢他的音乐，不是吗?天呐，他喜欢他的音乐，而且用得特别棒，不逊于任何人。”

　　有鉴于此，合集收录了两篇关于奥特曼使用音乐的文章，凯伦·加巴德（Krin Gabbard）对《银色·性·男女》中的爵士乐进行了细致的研究，他不仅描述了那些参与这部电影的音乐人的专业背景，还给出了颇具洞察力的主题分析。加巴德认为，很多人忽视了《银色·性·男女》中音乐的重要性，他们关注的是莱昂纳德·科恩的歌在《花村》中的使用，或是乡村音乐在《纳什维尔》中的使用。

　　正如安德森所言，奥特曼总是把音乐看得很重要，加巴德的研究表明爵士乐对《银色·性·男女》主题非常关键。和加巴德不同，理查德·R·内斯（Richard R.Ness）对奥特曼多部电影中的音乐使用进行了考察，比如《漫长的告别》、《爱情傻子》和《牧场之家好做伴》，他的文章内容丰富，视野广泛，研究了奥特曼对不同类型音乐的各种使用方式，对于想要进一步了解奥特曼创作技巧的人来说，这篇文章将会是宝贵的资源。此外，他还指出奥特曼的音乐片偶尔会挑战白人男性的父权制(译注：比如《纳什维尔》、《天生一对》、《浮生若舞》和《牧场之家好做伴》)。

　　研究奥特曼的学者就像当下很多人一样对音乐感兴趣。合集中的另一个兴趣方向是电影与历史的关系，其中有三篇文章涉及到了这个主题。威廉·格雷伯纳(Willian Graebner)深入分析了《花村》如何引导了60年代有关受害者的讨论，他调查了女性和少数群体在五六十年代的地位，考察了这一期间的各种受害理论，随后又将这些理论与约翰·麦凯比的角色联系在一起，麦凯比徒劳地抵抗企业力量的侵蚀，但最终因此而亡。格雷伯纳认为麦凯比不是被动的受害者，他决不屈从于企业要求，放弃自己的原则。麦凯比与企业找来的杀手战斗，尽管失败了，但是在与者的斗争中维护了自己的尊严。

　　有两篇文章提到了《空中怪客》的历史意义，这是奥特曼最喜欢的一部电影，马科斯·索尔斯(Marcos Soares)认为，《空中怪客》再现了对艺术自由的限制，布鲁斯特想要飞起来的尝试失败了，预示了70年代的导演从主流电影制作转向更加审美化的艺术形式的失败。马科斯指出，布鲁斯特的叛逆仅仅是一种青少年的恶作剧，而不是群体对制度的合理反抗。电影中缺乏群体的动员，类似于70年代的创作者只能依赖个人成就而非好莱坞的统一转型。与之相反，我将《空中怪客》的叙事与各个历史时期对60年代的政治理解联系在一起，我认为这部电影不仅讽刺了现存制度，还讽刺了反主流文化，极端的政治话语促成了一个没有合理思考的真空。我的分析参照了某些特定的运动和事件，这些运动和事件在影片中也有含蓄的体现。

　　杰瑞米·凯耶(Jeremy kaye)对《漫长的告别》做了类型片的分析，他认为埃利奥特·古尔德饰演的菲利普·马洛被重新设定为犹太人，这和老版的亨弗莱·鲍嘉所体现的白人新教徒的男性特权刚好相反。很多评论家(比如洛杉矶时报的查尔斯·钱普林)不认同古尔德和奥特曼塑造的马洛，他爱说俏皮话，形象邋里邋遢，但是凯耶表明，正是这种狡猾的差异，对一个刻板的男性偶像构成了种族上的颠覆。凯耶将古尔德的马洛与影片《呆头鹅》中所再现的亨弗莱·鲍嘉进行了对比，《呆头鹅》中，伍迪·艾伦是一个猥琐滑稽的人，和幻想中的鲍嘉形成了对比，因此强化了困窘的犹太人和强势的白人新教徒的形象。奥特曼和古尔德扭转了这种惯例，他们在冷酷无情的马洛身上注入了犹太人的特质，这表明好莱坞发生了变化，越来越多的犹太人和意大利演员出现在主流好莱坞电影之中。奥特曼和古尔德创造的马洛不是刻板单一的猥琐犹太人，也不是鲍嘉那样的硬汉，古尔德的马洛形象是复杂的，时而滑稽可笑，时而冷酷无情。电影上映时，这种复杂性对观众并不友好，导致了票房的失利。

　　玛丽亚·德尔·玛·阿兹科娜对多主角类型片的研究与凯耶相似，奥特曼拍电影的著名手法是，他让许多角色在特定的制度框架或特定的时间范围内交叠出现。从1932年的《大饭店》开始，阿兹科娜梳理了多主角电影(multiprotagonist film)的历史，她提出，奥特曼通过对情节的灵活处理改造了这种类型的电影，奥特曼讲述了次要角色和无关紧要的事情，它们最初并没有推动剧情的发展，由此打破了标准的线性叙事。她对《银色·性·男女》进行了详细的分析，认为奥特曼的多主角电影拒绝闭合叙事，南加州相互连通的高速公路是不同角色之间唯一的联系。

　　罗伯特·T·塞尔夫是研究奥特曼的院长，他有两本关于奥特曼电影创作的书，在本书中，他对奥特曼最后两部电影《浮生若舞》和《牧场之家好做伴》进行了深入的分析，他指出奥特曼在职业生涯末期开始聚焦于表演，在之前关于表演的电影中，奥特曼暴露了《纳什维尔》中的乡村音乐、《西塞英雄谱》中的牛仔戏的商业色彩，但是在最后两部电影中，奥特曼从舞蹈和广播节目里发现了价值，《浮生若舞》是关于舞蹈创作的抒情的，沉思性的电影，与之类似，《牧场之家好做伴》中，奥特曼在一群创办了电台节目的人身上找到了慰藉，这个节目即将关停，就像奥特曼意识到自己已经时日无多。塞尔夫认为，这两部电影展现了奥特曼在艺术表达中找寻的意义。

　　引言的标题(Diving Off The Deep End)引自阿兰·鲁道夫，他在解释奥特曼努力与他人和睦相处时指出，奥特曼违抗常规的个人和职业生活(他结了三次婚，是五个孩子的父亲)会给他带来惩罚，他会因此产生心理压力进而导致对抗和极端行为。他过着变化不定的生活，为的是按照自己的方式建造沙堡，他因为这种独立性创作了许多作品，正是这些作品为评论家、学者和观众提供了批评的材料。这位伟大的美国电影导演离开了我们，但是当我们在新世纪继续前行时，我们仍然可以继续思考他的作品。所以，我们感谢他的一生，感谢他的电影，只要视觉媒介仍然存在，观众就可以继续欣赏他留存下来的丰富幻想。

　　奥特曼始终信任他所看重的演员，幸运的是，迈克尔·墨菲和埃利奥特·古尔德也是本书的贡献者，墨菲与奥特曼的合作时间可能是最久的。70年代早期，古尔德在奥特曼的帮助下成为明星，并登上《时代》杂志封面，他出演了奥特曼最接近成功的大片《陆军野战医院》，还出演了另外三部电影，包括《纳什维尔》中的一个配角，我将用古尔德的话来结束这篇引言：“罗伯特·奥特曼的遗产将会滋养后代艺术家和电影创作者，他承袭了约翰·福特、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉和普莱斯顿·斯特奇斯的传统，是其中最后一位伟大的美国电影导演。鲍勃是我的朋友，我会始终感激他给予我的机会。”